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《哨兵》经典观后感有感_励志文章

来源:王赫斯怒网   时间: 2020-10-16

  《哨兵》是一部由阿诺·德斯普里钦执导,埃马努埃尔·萨兰热 / 蒂博·德·蒙塔朗贝尔 / 让-路易·里夏尔主演的一部惊悚类型的电影,特精心从网络上整理的一些观众的观后感,希望对大家能有帮助。

  《哨兵》精选点评:

  ●真相遗失的世界+推不倒的柏林墙+冷战秩序中的局外人。多重边界线&平行蒙太奇。老者人头的神秘设定同质于祖拉斯基《萨满教的迷恋》。章节:序曲,鬼魂,与它同在,我最好的敌人,独行者,战争。|抵抗运动、集中营,一切都结束了。PS:看过的三部德斯普里钦作品中,犹觉得《国王与王后》最神奇哈。

  ●非常的法国。叙述的方式让人想起格里耶和陀思妥耶夫斯基的小说。男主角像孩子把玩喜爱的玩具一样,把那个俄国佬的脑袋随身携带、四处旅行,藏起来取出去,再到实验室切切刮刮、细细剖析……喜欢宴会的段落:两个女人唱歌、男人背诵理查三世。喜欢Marianne Denicourt,小动作很迷人。///电影节

  ●德斯普里钦影展的五部影片看下来,这部是导演最典型也是最不典型的作品;分章节式的叙述,冷静甚至尽量冷淡的表达手法,最擅长也最重视的家庭人伦描绘,无一不是阿诺的标志,而更具视野与胸襟的冷战题材,知识分子虬结的理想主义则迥异于另几部;今天等于连着五个小时看阿诺,颇为挑战。

  ●post cold war reflections; richard iii and hamlet

  ●解剖和干瘪的头颅/每次交谈奇怪的张力/我们生活在十亿尸首上。 看完出来一口气跟取老师提了十个问题,救命。但是还挺好看的。

  ●和法国艳情史是同一批演员,只不过戏份不同,看这些角色之间的关系换来换去蛮有趣的。后者的主角 Mathieu Amalric 在这里连句台词都没有,只露了一下脸。Emmanuel Salinger 迷死人,但艳情史里没这么突出,德钦对主配角还是分得很清楚,主角待遇真的好。用一个人头讲冷战,出人意料。比艳情史好看。

  ●#成都法国电影展映#第二场。一个守护并捍卫历史的人。

  ●无法Get。本来以为马力克是最难补的,结果看了几部德斯普里钦才发现真的是错怪了马老师。是阿莫多瓦或者柯南伯格会喜欢的剧本,但德斯普里钦这种完全祛魅化的表现形式让影片呈现出异常诡异的疏离气质,需要保持极高的专注力,在各种语焉不详的叙述中寻找线索,所发生的、所思考的与所表达的皆处于不同轨道,以一种曲折而晦涩的方式产生联结。据说《鲁贝之灯》是另一部《哨兵》?天啊瑟瑟发抖。

  ●一个侦探/谍战片的外壳,一开始你看不懂但很想看下去来解开这个谜。“哨兵”是一个隐喻性的总括(不知何来恋尸癖这个别名)——警觉,驻守,柏林墙倒塌,苏联解体,边界消失,反而让马西亚斯/德斯普里钦忧心忡忡。配乐用得很节制但到位。

  ●迷失于历史和信仰的荒芜落寞,清冷气息非常迷人。似是而非,层层剥茧,心理分析般多重自我否定的结构竟十分格里耶。不满三十岁爆炸头站在角落白到透明自带光环的矮子太!可!爱!

  《哨兵》观后感(一):哨兵

  阿诺·德斯普里钦1992年这部作品,在大段时间的情感纠葛及对各种观点的絮叨包装在男主手中的头颅身份头线索中,在最后半小时在拖沓节奏中突然严肃起来,把死者身份揭秘出烘托出战争思考,让羸弱受尽欺负的男主拿起枪捍卫素不相识的死者也算是难得的高潮式结尾。可惜的是,大段大段的无边际桥段使大部分时间沦为无聊。

  《哨兵》观后感(二):时间的味道

  冗长的电影作品,感觉像是文学作品,例如一部长篇;其实我没太看懂,也许是人性和善良及正义吧,正如我推崇的“善就是对待死亡的积极态度”;主角凝视头颅,甚至睡在它的旁边,这里面正有宗教的或者人性的甚至历史的因素在里面;但片子说了什么不重要,阿诺片子的这种调子和架势,镜头特写很多,很多都是”呆“在或者”凝“在那里的画面,有种任何故事都能“娓娓道来"的架势,总是耐人寻味吧,也许居于瞬间才能让人忘掉时间,这就是其片子的魅力之处?

  每个角色都抽烟,这跟导演有关吧?哈哈。

  《哨兵》观后感(三):平静表象下都是狂野的心

  这是我看阿诺德斯普里欣的第三部片子。中戏实验剧场。

  从一开始的平淡叙事,到最后揭开头颅缘起,我真是看的内心澎湃,犹如狂野放逐一般的淋漓尽致。尤其是最后碰面,揭开为什么要进行身份鉴定的那一段,交叉剪辑的场景金晃晃的室内镜子闪亮双眼又觉得流畅自然,好看。总觉得在这么一个冷峻的外表和事件之下隐藏着巨大的野心,愈渐膨胀,却又隐忍。

  小医生一张呆萌又不谙世事的脸,但是人物背景是生长在外交世家的圈子里偏偏要去做法医的执拗,其实这已经告诉了我们既成的反叛事实。他不计一切的去研究头颅,他反抗外交官的警告,去告知苏联大使,这些举措都是人物性格的使然,意料之中。只要耐心的去看着事件的发展就足够。

  很激动导演运用音乐的有的放矢,很沉醉导演那游刃有余的镜头把控。说真的 ,这片子用一个头颅恐怖的外表,给了观众从技术观影和内心感受上对影片的各种享受。

  《哨兵》观后感(四):德斯普里钦谈《哨兵》

  谈谈你的《哨兵》?

  这是我的第一部影片,可以看到今后我电影的很多重要元素。因为我在创作剧本时花了很长时间,我也为之后的作品留下了很多空间;就像在这个范围划了一个领地,今后就是我要创作的范围。刚才在后台的时候我也提到了一个非常有名的纪录片导演克洛德·朗兹曼,他的作品《浩劫》也在北京放映过;这部电影对我影响很深远,对我创作哨兵影响很大。《哨兵》主人公马提亚斯作为一个法国人去德国旅游,当他回到法国的时候他发现自己行李箱里有一个人头。我在写这个剧本的时候正好是柏林墙倒塌的时候,我觉得柏林墙的倒塌在很多人心中激起了不同的情感;有些人是高兴的,而我自己是非常的不安。这部电影也是非常类型的一部电影,因为他似乎是有一些谍战的感觉;他分成东和西我们不能只在东面或者西面,而是不停的往返于东和西。所以我觉得这个电影讲的是我们怎么样共同生活的主题,可以说我们怎么在一个大洲生活也可以说我们怎么在同一个公寓里生活(剧中马提亚斯与威廉是室友)。

  刚才你说你为今后的事业划分了领地,那你能不能给你自己这块领地一个定义,给自己整个创作做一个描述?

  在《青春的三段回忆》中,主角在家看电视看到了柏林墙的倒塌;那是89年的事情,我也看到了我自己青春时代的终结。如果回顾我的电影就像今天也是我的回顾展,我可以说我的电影是各不相同的;但是我也是非常喜欢类型电影,我希望我的每一部电影可以划归到不同的类型。

  边界的概念似乎常常出现在你的作品里,请你聊聊你的想法?

  电影在拍摄的时候是从东德到西德的跨越,从地图上看这条边界只是一条很小的线;但是这条线在事实上造成了近10万人的死亡,这是一个历史学家告诉我的。这在电影中是一个远景镜头,如果我做一个特写的话,这白点就是人手上的一个伤口,就像电影中角色的手被香烟烧伤了。所以说政治家在管理边界的事情时候看到的是一个集体性的悲剧,但是主角马提亚斯在管理因为边界造成的尸体的时候看到的是每一个个体的悲剧。所以在一个公寓中有一个个分隔,我们需要用钥匙去把一个个房间打开,在电影里呈现出一种侦探片的味道。

  马提亚斯与威廉的关系?

  马提亚斯名字是m开头,威廉是w开头,正好相反。所以他们在电影里是对立的关系,在电影里威廉一出场就说莎士比亚的台词,这让人警惕不敢抱以轻心。他这个人似乎有一些值得批判的地方,他会和世界和解、为了金钱妥协,马提亚斯则相反。他是外交官的儿子,他与姐姐Marie的对话的口吻非常可怕,让我想到了哈姆雷特的故事,他并不想成为国王;似乎他并不希望自己成为精英阶层的一分子,所以他选择了一个普通的职业一名尸检医生。

  《哨兵》人物设定有什么含义吗?

  我来自天主教家庭,但是我有个幻觉我是个无宗教的现代人,一个理智的人,我在做这个人物的时候我就会问,他是无宗教信仰的人那他父母呢?祖父母呢?所以尽管一个人是无宗教信仰的人,但是他身体里多少会被周围影响,所以马提亚斯最好的朋友是犹太人,我觉得生活中让人很有能量的事情是我们是各不相同的,不是千人一面的,在法国有天主教、基督教、犹太人、穆斯林,有时候也会不融洽;但是这种不融洽往往是好的,我不希望一切都太有秩序。

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  《哨兵》观后感(五):临界——阿尔诺·德帕拉欣影片中的记忆与存在

  作者: 徐枫

  【作者按】《临界》和《爱之三部》是笔者为2003年《当代电影》第三期“阿尔诺·德帕拉欣专辑”撰写的两篇论文。在这两篇文章之前的三年中,忙于中外影展的策展组织工作,没有写作任何长篇论文。二文写于2003年初巴黎那些难眠之夜,成为三年中我政治文化思考及生命体验的一次释放。

  I. 临界之旅

  鲁贝(Roubaix)。

  濒临法洗衣粉放在红国与比利时的边界,在寥阔、坚硬、阴郁的北部 (Nord)。

  而在晴朗的日子里,市中心地带,会一显都市的繁荣与喧闹。在不同人种穿棱的街头,以砖红色为主的建筑中,夹杂着五彩斑斓、连成一片的楼群。几乎每座楼前都有一个扩音器,于是相同的音乐(法洗衣粉放在红国的、美国的、西班牙的……)在市中心一带到处飘扬。

  在大广场周边,政治、艺术、宗教与世俗生活肩肘相邻。建成于1911年折中了罗马、古典、巴罗克风格的市政厅,很多年里曾是艺术与工艺博物馆所在地;在它对面,哪家医院治疗颞叶癫痫病好歌特式的、始于9世纪、历经千年多次重建的圣马丁教堂奇丽峻峭。而就在教堂之下,小街一侧满是各式店铺与餐厅;入夜之后,教堂庞大的阴影下,餐厅的灯光中是一日最后的清谈,钢琴师也许会弹几首人人会唱的老歌,而外面夜色深浓、寂然无人……

  但在这历史文化久远的城中,电影院却只是参差一二。许多居民甚至不知道市内影院的存在,在需要看电影时,他们会去相邻的里尔市(Lille)。的确,在北部省,只有里尔市才有相当数量的影院,并有几家艺术影院。不可思议的是,青年导演阿尔诺·德帕拉欣青少年时代的最深的匮乏是电影的匮乏,精确地说是艺术电影土壤的匮乏。与此同时,从德帕拉欣学生时代的电影俱乐部到今天满目的录像店,美国电影、进尔说是好莱坞电影充塞一切。而这使美国类型电影成为他电影经验中最深构成之一。很多年后,在他深深迷恋并系统研究了法洗衣粉放在红国电影之后,他终于为自己的这一电影经验找到了历史的凭依。那就是从让·雷诺阿到新浪潮,美国电影、尤其是好莱坞类型电影几乎是每一代法洗衣粉放在红国电影人喜爱和参照的对象;它的叙事语汇、明星机制、以及在任何时期都能以观众需要的形象再现他们的“体系的天才”(安德烈·巴赞),既令法洗衣粉放在红国电影人迷恋,又令法洗衣粉放在红国电影人防卫,并努力寻找自己独立的方法与位置。如德帕拉欣所说,“法洗衣粉放在红国电影史令我感兴趣之处在于,人们看了美国电影,知道自己不能作出这样的作品,并想法填补这一差异。”[1]因此,“法洗衣粉放在红国电影的恰当位置是在它与美国电影的关系之中。成为一个法洗衣粉放在红国电影人,就是处于对美国电影的反应之中。”[2]

  然而,作为阿尔诺·德帕拉欣生长了18年的城市,鲁贝最深的印记是关于边界的记忆、战争的记忆、死者与生者的记忆。地处边境,鲁贝有多少纪念物是以官方历史的名义祭献所有战争中的牺牲者的,我们不曾计数,但关于战争、关于抵抗、关于集中营、关于死难的记忆与话语却俯拾皆是,以至于导演不断地在呼唤与追问:个人的记忆、历史的记忆、文字的记忆、影像的记忆……他写道:[3]

  风驰电掣的记忆:我们,鲁贝年青的托洛斯基派战士,如何以《凡尔赛条约》解释集中营。多么骇人以至疯狂的理解和解释!更年少之时,我怎样在严峻的、痛苦的集中营记忆中被养育;我们如何学习那些地名以永志不忘;但是,如此这般,我的父母及我的老师们都不曾自灭绝性的集中营中区分出流放集中营。那个时期——1971年的外省,我11岁——我们如何始终将对犹太人的毁灭与共绿细直纹短袖产党人及几位法朗-马宋组织成员(Franc-Maçon)[4]的流放联系在一起,为了强调大屠短袖,单件掺杀的总体。犹太人,是我们中的每一个人。北部省曾经被占领,虽然未如韦科尔(Vercors)[5]一般,但必竟枪林弹雨。韦科尔!我们曾在那里渡假;我记得在所有村庄买到的讲述抵抗运动的小册子。同样,我以一致的同情混淆着奥哈杜尔(Oradour)和伊佐(Izieu)。[6]

  所有这些记忆将在一部影片面前被唤醒、被击碎、被反观、被重整。这部影片即是克洛德·朗兹曼的《浩劫》(Shoah)。

  影片片名Shoah取自希伯莱文,意为“毁灭”,特指二战时纳粹对犹太人的种族灭绝。这部历时6年创作(1979—1985)、对纳粹集中营亲历者与目击者进行深度采访、长达九个半小时的巨制,撼动了一代法洗衣粉放在红国知识分子、电影人与观众。西蒙娜·德·波伏瓦曾写道:

  《浩劫》是难以言喻的。在影片中有一种魔力,而魔力是不可解释的。战后,我们曾

  读过大量关于犹太人区和灭绝性集中营的证词;我们深为震惊。但今天,看到克洛德·朗

  兹曼的杰作时,我们意识到自己原来一无所知。即使具备所有的认识,恐怖的经验还是离

  我们很遥远。这是第一次,它活在我们自己的头脑、心脏和肌体之中。它成了我们的生

  活 。非纪录非虚构,《浩劫》以一种惊人的结构方式实现了对过去的再造:地域、嗓

  音、面孔。克洛德·朗兹曼的伟大艺术在让地域述说,通过嗓音令过去重生,并且,在语

  言之上,以面孔表达不可言传之物。[7]

  而对德帕拉欣而言,只是在看到《浩劫》的时刻开始,他才成了一名真正的电影观众。那是他终生铭记的一个时刻,“一个故事、或一部文献开始了?看,朗兹曼诗的艺术,那展开影片的歌曲、在船上的小歌手……我们应该想到沙隆(Charon),或者是忘川(Léthé)吗?[8]……稍等,我们还不知道铺满了尼尔(Ner)底部的尘土。西蒙·斯莱伯尼克(Simon Srebnik)来到一片林间空地,还有那句无法忘怀的话:‘对,是这个地方’”。[9]

  在他看来,这部就电影艺术而言的至纯之作,正是以第一个场景为其风格引导的。它追索过去、探究记忆而从不再现,甚至没有如阿伦·雷奈在《夜与雾》[10](Nuit et Brouillard,同样是一部为德帕拉欣热爱的影片)中一般以过去的影像来整合记忆。在《浩劫》中,记忆与历史只存在于“现在”,存在于“地域、嗓音、面孔”之中,存在于被采访者平静、抑制、阵发性失控、麻木抑或尊严的生命状态之中、存在于河上歌传、林中风过的时间肖像之中。故尔,如果波伏瓦在强调影片“再造历史”,德帕拉欣则感受到“一种现在时的艺术,不可救药的现在,电影如拓朴学一样,诗意从事物自身中产生。”[11]

  而这不仅是“现在时的艺术”,也是对我们现时存在的考问——记忆不仅通过现时存在涌现,亦由此对现时存在发难。于此,德帕拉欣不再说“犹太人,是我们中的每一个人”,而是说“我们中的每一个人都绝对不曾是:犹太人。什么我们未曾目睹?什么我们不曾理解?集中营?我们知道。但我们的所知等于无知。”[12]我们不知道构成我们所知的话语与知识是谁来组织、以何种方式组织的,不知道我们的所知是为谁所用、以谁为用、所用为何的,不知道我们的所知是对何种记忆的遮蔽、亵渎、宰割、利用和遗忘,不知道我们的所知是对何种势力的助长、谋合与掩盖;不知道我们习以为常的存在空间是以对何者空间的剥夺与占据为基础的,不知道自己的血液里留有什么阴影或割断了什么血源……于是一方面 “我们的记忆是混淆的、粗疏的,素常愚木的”,[13]一方面我们的现时存在,是一种“恶劣的存在”[14]、盲目的存在,一种摇摆于无辜者与有罪者、被剥夺者与谋权者之间的存在。

  在成为《浩劫》观众之后,德帕拉欣创作《哨兵》的7年之役就开始了。从创作时间的连贯性来说,可以认为《哨兵》是其真正的处,单件掺着洗女作(而不仅仅是首部长片)。他敏锐和创造性地继承了朗兹曼对记忆与历史的追问,不是“重复”(我们将在下文中看到一个这样的案例),而是进入他这一代人置身与将置身的政治、记忆、存在的多重危机。而罕有其伦的是,这部影片不单纯是记忆与现存的探究,而同时是对未来的一种极具预见性的前瞻。如同有关评论指出的,《哨兵》为法洗衣粉放在红国电影展开了前所未有地平线。影片的问题系将处在“边界线”上,而影片正好开始于一段边界线上的旅行。

  II. 边界线上的记忆与政治

  德帕拉欣《哨兵》的剧本完成于1990年12月。

  1990年,两德合并、东欧剧变之年。在最具政治色彩的柏林电影上,希腊裔政治电影大师科斯塔-加夫拉斯(Costa-Cavras)夺得金熊奖的影片《八音盒》(The Music Box),不仅在主题上尾随《浩劫》,甚至形式也颇受后者影响。在影片的中部,近52分钟的法庭审判,使观众被置于陪审团的位置,倾听连篇累幅的法庭证供与辩论,对一位老人是否是前纳粹战犯作出判断。而影片女主人公,老人的女儿,作为律师,对真胶线,悬挂昨相的判断同时担负着血源亲情与面对历史罪责的压力。她在影片最后选择了对父亲的审判,但在整部影片中,女儿用以为父亲辨护的“反绷着黑色塑胶共”意识形态,并未受到任何怀疑。东方极权主义的罪恶似已铁证如山,而美国及其整个西方世界的反绷着黑色塑胶共政治却被表述得无可厚非、天然合理。

  同年,西德的著名动画片导演雷蒙德·克鲁默(Rainmund Krumme),在一部精妙绝伦的动画片《十字街头》(Die Kreuzung)[15]中,阐释了他的历史观。影片用仅有的几条线,产生出墙、天花板、地板、桥梁、深渊、十字街头这一系统空间形象,以及在这一系列变化莫测的空间中迷离失措的人。事实上,所有的空间形式与人的处境,均是观看者以自身的视知觉与心理错觉合成的幻像。影片以电影的幻觉本性,阐释了历史的幻觉本性。历史者,只是一个大幻觉而已。

  在1990年,当象征分们一起收进屋裂与意识形态对峙和柏林墙被折毁之后,这样的表述铺天盖地,整个西方世界都在宣布“意识形态的终结”(亨廷顿语)与“历史的终结”(福山语),而东方世界在急于“告别革对角绷着黑色命”。这不只是冷战历史的终结,而是整个“东方”的历史将被视为幻像或垃圾,从而世界将由唯一的一种势力、一套话语和单面记忆所支配。而这种对历史的抛弃与遗忘,或许就是冷战之后首要危机所在。在此语境中,德帕拉欣《哨兵》一片惊人先见性和勇气,正在于对这种历史记忆丧失的警觉:柏林墙的倒崩,并不是边界线的消失,而只是一方边界线扩张和另一方边界线的萎缩。在此危机之中,我们应拒作 “贝当分子” [16],判卖自身的历史与记忆而苟合于强权;相反,我们应如充满警觉的哨兵一样,驻守在记忆、现存与政治的边界线上。

  《哨兵》的复杂结构正源于这多重边界线的平行展现,德帕拉欣将其归纳为历史政治的边界线、私人空间的边界线和性别的边界线。而这三重边界线,不仅如导演所说,是出于将陌生的外交界降至熟识的日常生活领域的技术需要,而的确是当代西方人生活的主要范畴。如我们所知,导演热爱美国类型电影和新浪潮电影,因此在这里,三重边界线的故事将分别与三种类型相关。

  历史政治的边界线,是一部黑色侦探片。在其中外交官之子、法医学生马蒂亚斯自德国回到法洗衣粉放在红国后,在自己的行李箱里发现一颗人头,并开始追察人头的真实身份。

  私人空间的边界线,是一部潜含着白衣牛仔和黑衣牛仔故事的男伙伴影片。马蒂亚斯与威廉姆同住一所治疗癫痫的好办法公寓,在对威廉姆的卑劣侵夺忍无可忍之时,终于拿起了枪。

  性别的边界线,是一部新浪潮影片。马蒂亚斯爱上了一个女孩,充满抵触,却执意追求。

  当导演将这三种类型并置发展,使影片的结构有一种碰撞效果,从而令人感到这是一部带有爱森斯坦“吸引力蒙太奇”构成方法的影片,一部真正具有“蒙太奇构思”的影片。

  然而这三重边界线所导引的三重叙事,在笔者看来,并不是完全分立的,“只可相互比较”[17],而是彼此对撞、交相阐释,并深深地交织在男主人公马蒂亚斯自身存在的肌理之中。在无法对全片进行细读的前提下,我们将在三部分段落读解中,来看看所有这些边界线和它们纵横交错的关系,以及为它们所渗透、警醒、强制而又激荡的马蒂亚斯的生命历程。而影片各部分的标题给我们指示出这一历程的各个章节:序曲、鬼魂、与它同在、我最好的敌人、独行者、战争。

  段落分析一:

  段落1,影片序曲(波恩,法洗衣粉放在红国使馆,12月,1991)。

  这一段落内由室外与室内两个分立的空间场景平行组织而成。

  室内,法洗衣粉放在红国驻波恩领事在叙述一个故事:二战后世界格局的形成是一次在邱吉尔和斯大林之间的私下交易。这一段叙述,令人感到处在真实与虚构、历史与奇迹之间。而导演则指出,“这是真的!但我希望人们认为它是假的。”[18]这种需求,或者出自一种对观众接受效应的期待:当观众认为其叙述不真实时,他已准备好接受一部虚构影片,这多少为“人头”的出现作好的铺垫;与此同时,在领事的叙述中,观众已获取了历史“严酷与荒诞”的状况,从而同样为情节的逆转作了准备。然而,无论观众相信这一历史故事与否,它都是对冷战的再提示。

  整个场景的空间感主要是通过近景镜头拼接而成,当然经常由前后景关系作补充,并在场面调度中不断提示画外空间的存在。而这些近景、特写镜头,不时超出空间交待和叙事功能,而进入表意层。

  例如,在领事说到丘吉尔如何用一支铅笔和一张纸演示分割世界的方案时,在特写镜头中,他拿起一支笔,举至胸前,摄影机跟摇,并露出后景的青年外交官让-雅克。突然,他的话音停止,在一种类于直升飞机的鸣响声中(与其说它嗓杂,不如说它烘托出静穆),切入下面一组镜头:

  1°近景,老年外交官专注地倾听;

  2°特写,老人扶在椅上的手;

  3°近景,书柜内戴高乐的照片;

  4°近景,黑人外交官;

  5°近景,二位外交官,黑人前,白人后。

  之后,切入领事手的特写,他在一本书的封面上划线,摸仿丘吉尔的动作,继续他的叙述。

  可以说在这一组镜头中,时间凝滞了。具体而言,导演使用延时蒙太奇,放大了这一时刻;而同时,这也是积垒蒙太奇:每张充满岁月感的面孔、专注的表情、苍老的手和旧日的照片,所有一切都有一个共同的实质——它们都是已逝历史的见证,在其上都充满了时间与记忆的沉积与遗迹。

  与此相对,在领事身后(通常作为后景),年青的让-雅克是唯一一个在整个场景中不断游走的人;在每一次插入他的特写时,我们都看到他漫不经心的表情。而在此段落的最后一个全景镜头中,他远离众人的背影,正对位于领事的最后一句话:“抵抗运动、集中营,一切都结束了。”是的,一切都结束了,但不是结束在历史事件之中,而是结束在一个青年漠然而去的背影之中。

  与此对应,马蒂亚斯则给出了不同的信息。在第一段落中,他始终处于室外空间,首先,这使他与室内的政治历史讨论拉开了距离。同时,他与其周围的外交人员家属并无任何交流,很清晰的显示出他与周边社群的游离与孤立感。而与让-雅克的漫不经心迥然有异。马蒂亚斯也给我们留下了一个背影。那是在段落3,一个镜头段落中,告别父亲幕地的他与母亲开汽车赶往火车站。他突然下车,通过雨刷刷动的车窗,我们看到马蒂亚斯的背影:他长时间面对着后景的河流和驶过的驳船。这一画面透露出他对其生长之地深刻的情感羁绊,而这种记忆的纡回不去正是他生命巨大转折的基本出发点。

  段落分析二:

  段落11,鬼魂(聚会)

  这一段落的重要性在于,除一两个例外,几乎影片所有重要人物都聚集在场。这一段落,马蒂亚斯的个人情感与其社群关系较为全面地展现出来。而也就在这一段落中,政治历史以至个人空间的边界线的将异常醒目地出现。

  首先,这次聚会中的所有人,都是外交人员,并从事间谍活动(影片部分设置为一部间谍片)。他们将随其领。之前两天它导人瓦兰(马蒂亚斯父亲生前同僚)执行一次任务,以音乐团体名义去俄罗斯,随后带人出逃。这一间谍活动很清晰的显现出政治边界线的存在:它并未因冷战的结束而消失,而是随冷战结束而单方面的扩张浸淫。

  这个有着复杂政治背景和人物关系的场景,也是影片第一次大场景。在马蒂亚斯进入宴会后、玛丽(马蒂亚斯的姐姐)、纳塔莉、威廉姆、瓦兰、让-雅克及其伙伴……在这一场景中他们形成多个人物组,并且不断变化。而场面调度和视线的交织使这一场景显出错综复杂与迷离。

  例如在下面这组镜头中;

  1°中景,纳塔莉与玛丽二重唱(镜像);

  2°特写,马蒂亚斯抬眼望姐,深深的目光;

  3°中景,纳塔莉、玛丽二重唱结束(镜像),前景人起,向左摇移成二人(实)与指挥。

  第一个镜头和第三个镜头的起幅(其机位与完全一致)时,我们认为是纳塔莉与玛丽本身。之后随镜头移动,我们才知道刚才是镜像。但实体的站位与镜像完全相同(而不是以正常状态下的方位相反),使我们再度对空间方位感到不解和迷失。事实上,镜头起幅中的镜像(处于画右)是左侧画外一面镜子的再度映像。这种镜子的双重映射(而不显示其映现关系)使空间方位显得更为扑朔迷离,而这在相当大程度上,成为对这一个社群的描述。

  在此之上,影片表现了另一种错综而令人困扰的情境,而这是“私人空间的边界线”的正式出现,其中渗透着纵横交错的目光与监控机制。

  1°近景,马蒂亚斯,听威廉姆背诵《里查三世》片断;

  2°中景,威廉姆背诵,中断;

  3°近景,玛丽,注视(马蒂亚斯);

  4°特写,马蒂亚斯抬眼,提示,单件掺着洗威廉姆;

  5°中景,威廉姆左移至马蒂亚斯前,接着提示继续背诵;

  6°近景,玛丽,注视(马蒂亚斯),微笑;

  7°特写,马蒂亚斯,注意的姐姐的注视,微笑;

  8°近景,玛丽,微笑。

  在这一组镜头中,我们注意到两个关键点。首先,威廉姆对玛蒂亚斯构成了极大的吸引,通过视线交织和言语呼应,他们实现了一次颇为愉悦的共鸣,他们二人“我最好的敌人”的关系史就此开始。其次,或者也是更重要的,他们之间的私人关系、或进尔说马蒂亚斯的私人生活是处于一种潜在的注视、解读与监控之中的。在此组镜头中,马蒂亚斯对威廉姆的关注,始终处于玛丽的注视之下,当然这是一种善意的注视、充满会意与情感的注视,但这并不能减弱其监控感。就如在此后的段落中,玛丽对弟弟和威廉姆的交往持久的关注、对二人有无同性恋关系的玩笑与自行否定,都在马蒂亚斯那里造成了焦虑和无言以对。而在马蒂亚斯与威廉姆的关系发展中,除了政治见解的对峙,对这一同性关系的标识与禁忌也成为最具张力的一个环节。

  如同米歇尔·福柯所说,现代权力的特点在于其对欲望的鼓动与增殖机制,并藉此更强有力地自我增殖;这在很大意义上,依赖于把人和人的情欲规划入越来越细密的分类中去。[19]因此,在似乎极其尊重私人生活的现代西方,日常生活、私人空间、欲望与情感中无形的监控、禁忌、焦虑与敌对感无所不在,因为私人空间,是为纵横交错的目光所凝注、阐释、标识与监控的,而私人空间的边界线是在这一凝视中形成的。

  段落分析三:

  段落18,与它同在(与克洛德相遇)

  在《哨兵》的创作中,女性人物是后加入的。导演十分清晰地意识到这是一部小伙子的电影,而以“必须有几个女性人物”[20]为原则来创作剧本。这使“性别的边界线”相对前两重边界更独立,同时也更局促。但从主人公的精神状况的总体来考虑,影片给出的这一空间则是恰当的。

  这一段落也是马蒂亚斯与克洛德初次相遇的段落。而这两个素不相识的人的初次相遇是敌对的、有伤害性的。正是这一情境成为他们情感的注脚。

  地点是在医院里,克洛德与青年医生菲利浦一起在等她的父亲,而马蒂亚斯与西蒙·阿舍在一起,影片一直在这两组人物之间对切。有意思的是,此段落中,作为影片第一视点人物的马蒂亚斯并未占据视点权。整个段落都是以克洛德的客观主观镜头的结构来组织的,马蒂亚斯始终处于全景的后景处,我们甚至听不见他在说什么。显然,克洛德在等待父亲时显出极度的焦躁不安,而这使马蒂亚斯在对面的张望成为一个搔扰性的因素。这使她更为神经质,并要求菲利浦对马蒂亚斯进行喝止。最后,当马蒂亚斯失措的离开时,我们只听到菲利浦的充满歧视的解释:“外省人”,而克洛德陷于无言。

  这显然是一次“性别边界线”的展示,在其中并无浪漫可言。在部分意义上,它很象是私人空间边界线的一个相对独立的分枝。让我们处于克洛德的视点位置并未让我们与之发生认同,相反,处于她视野中的马蒂亚斯孤立无援(空间形象即是如此);而我们再一次看到他处于被动的、受伤害的、无能为力的位置上。另一方面,克洛德的侵犯性并未让我们感到她的有力,而恰恰感到她精神的紧张与脆弱。

  在这第一次未发生直接交流的对立、伤害性的关系后面,有着两个人物各自的孤立感与脆弱感,同时亦产生了好奇与愧疚——在第二次见面时,克洛德对马蒂亚斯说的第一句话是“对不起”——而这正是他们感情发展的诱因。因此,这段感情的也将是不平衡的、终无结果的感情。因为好奇、愧疚、摆脱广东母猪疯病因孤立与紧张的努力都不能成为爱的真正保障。或者从根本上说,他们亦未求结果。在马蒂亚斯那里,与克洛德的性爱(性爱这一点至关重要)更象是他摆脱孤独与焦虑,穿越无能为力的青春之门的一种方式,是他令自己具备爱的能力的方式,更是他令自己具备行动能力的方式。

  德帕拉欣本人说过,《哨兵》是一个《哈姆雷特》式的故事。[21]在其中马蒂亚斯将如哈姆雷特一样被鬼魂所召唤,惊醒自己的所有记忆并以此造就整个人生。在影片开始处的马蒂亚斯是一种秩序中人,他远避政治而试图过一个普通人的幸福生活——而这却正是他未冥记忆的一个反面证明。那记忆如此深隐而绵长:如同他话别的北方之河,如同他凝望自己姐姐时的目光,如同他对父亲离世之年的铭记,如同那句最终融入他生命的话语:“象在边界线上的哨兵一样”……

  如果没有这些记忆的存在,他将不会受到布莱切(鬼魂)的召唤。布莱切召唤他的第一种方式是强淡绿细直纹短暴与孤独的自陈。他说,“我们可以成为伙伴,我们俩。你有朋友吗?”;同时,他将打翻马蒂亚斯的行李,并说“对我来说你是有罪的,现在或将来。你从那边过来,因为你是个妓女……你真够干净,仅有一个狗屎的小脑袋瓜。但你长多大,你小身板里的娼妓就会长多大……”。马蒂亚斯的自辩只引起他更强烈的谩骂。在这场劫难终于过去后,接下来的一个镜头段落里,在轰轰车声中,面对车窗和窗外的沉沉黑夜,马蒂亚斯泪流纵横,这将是影片真正的转折点:在重击之下,他由社会常规构造的生活外壳被打破,露出内部的空洞;根本地,马蒂亚斯不是为受惊和受羞辱而流泪,而是为窥见了其生命的空洞而流泪。

  布莱切召唤马蒂亚斯的第二个方式是一颗人头。它将再次打破马蒂亚斯试图“正常”生活的努力,把他卷入无尽的纠缠与危机之中。但也正是它映证了马蒂亚斯对记忆和死者的情结。他试图给它一个归宿,在未寻到这个归宿前,它就始终与他同在——这使马蒂亚斯真正投入了行动。在见到人头的一夜,马蒂亚斯最后一次流鼻血,这个体虚火旺的症候将要消失,代之以在不同的边界线上的追寻。

  与此二而为一,布莱切对马蒂亚斯的第三度召唤是对边界线记忆的召唤。马蒂亚斯所有的个体记忆将起而与之呼应。在漫长而又稍纵即逝的冷战中,东西方的对峙,使无数人使成边界线上的冤魂;但随着冷战的过去,西方赢得了所有的历史写作权,东方的历史被彻底否定与遗忘。因此,随着大历史的过去,边界线消失了。但边界线并未消失,消失的是一种记忆、关于边界线的的记忆。被割离了历史的记忆就一个被割离了整体的头颅,已成了令人恶心之物。马蒂亚斯则试图将此人头还之于身躯、记忆还之于历史,还之于充满激情与痛苦的生命整体。

  最终,他查明了那个头颅的身份:那是一个前苏联军人及科学家,逃离苏联后在苏门答腊岛为西方工作,当他不能再忍受恶劣的待遇时被杀害。在马蒂亚斯冲破所有障碍,紧握那块死者的颏骨递给俄罗斯公使,说,“去找你的士兵!”时,他伸手搂住后者的脖胫,这是一个前所未有的亲密手势,是一声边界线上的强劲呼唤。这也是对四十年历史的呼唤,对四十年中所有理想、激情与痛苦的呼唤,对在热战与冷战中奠定今日历史的、所有深埋在大地下的灵魂的呼唤。

  这也正是影片最后的落点:那个以高调画面构造的医院场景,是马蒂亚斯被监押的禁城,更是他孤独的、与所有战争中的死者同在的理想国。

  III. 临界的存在

  1992年,《哨兵》完成并入选戛纳电影节竞赛单元。这是他首次进驻戛纳,也是他首次一无所获而归(1996年和2000年,这一经验反复出现)。虽然大量法洗衣粉放在红国批评家对此结果深表不满[22],但阿尔诺·德帕拉欣却表现出沉默与谦逊——这一年荣获金棕榈奖的影片比利·奥古斯特《最美好的愿望》(同时获最佳女演员奖),是由英伯玛·伯格曼创作剧本,讲述了他父母青年时代故事。德帕拉欣的态度在相当程度源于他对伯格曼至深的敬意。虽然挚爱法洗衣粉放在红国电影与美国电影,但在他心目中,现代电影中无可比拟的巅峰却只能以伯格曼与朗兹曼命名:

  如同1952年,《莫妮卡》(Monika)[23]的目光曾创造了现代电影。

  据此我可以说,通过《浩劫》,产生了电影的一个新的时代。[24]

  对德帕拉欣而言,在法洗衣粉放在红国电影中自新浪潮以来的每一代导演似乎都在明确地或潜在地比照伯格曼、甚至以伯格曼为核心而创作。[25]这一观点的至关重要并不在于它道出了新浪潮以来法洗衣粉放在红国作者电影的实质倾向(这完全可以作为一个争论的议题),而在于它显示出伯格曼电影对德帕拉欣本人的核心意义。

  在笔者看来,如果说《哨兵》对记忆历史的探究在很大程度上受益于朗兹曼的话,在《哨兵》之前拍摄的中等长度影片《死者的生命》(1991)则呈现出更为多元而浑然的电影观念和电影感,其中就有相当清晰的伯格曼倾向。这或许部分源于影片那种急就章的色彩。这部影片是以很短的时间创作,没有正式的剧本,而只有几页提纲——这让我们想起新浪潮早期的创作——这或者正好是他长时间电影积累和生命体验的一次自然释放。从这点而言,《死者的生命》的确无愧为德帕拉欣的处,单件掺着洗女作。

  虽然同样涉及死者与记忆的问题,影片却不象《哨兵》那样将其引向历史与政治,而是引向个体生命、家庭记忆,以及存在的边际询问。

  这是一个个体生命的死亡的故事。年青的帕特里克冲自己的脑部开了一枪,而他曾向母亲宣布过这个决定。他的死使四姐妹聚集到帕斯卡尔、克里斯蒂昂和伊万的家里。

  这也是一个关于家庭阴影的故事。如同伊万所说,“这儿是一个死者的家。5姐妹的父亲,我们的祖父,死于35岁;他的哥哥也一样,死在30 岁,一次事故;还有一个姐妹也死了……”而这一家将在此再次感受到一种似乎来自血源的死亡阴影。

  而就在等待一个人的死亡(或生命)的四天四夜里,每个人都在感受到死亡的存在,并且询问存在中混沌的死的领域:他们谈论帕特里克的个性时是在谈论它,在谈论这个家庭历史中青年的死亡时也是在谈论它,他们背诵波德莱尔的诗歌《旅行》时,还是在谈论它:“哦,死亡,老船长,他是时间!让我们起碇!这国土令我们忧虑,哦,死亡!让我们出航……”[26]

  而正是在这一点上,影片将我们带入一个伯格曼式的范畴之中。如同在《呼喊和细语》中那样,濒死者将把询问施加在第个人身上。生者将负载着死者的记忆,将负担他的死亡导引的愧疚、自省,并且将面对自我的疆界。

  与这种主题与意念的互文本性相响应,影片的镜语风格中也明显有伯格曼的色彩。影片在片头、段落之间及结尾,阶段性地出现空落的房间或静物的静态画面,光线通常是较为寒冷的青白光,伴之以大提琴低沉的鸣响,更使空间中充满了伯格曼式的沉思气质。

  但是,与此同时,影片的时空、意念与风格又是全然不同于伯格曼。

  例如,我们谈及的片头段落,是由三个镜头组成的:

  1°近景,黑画面,门缝中一道光线射入;克里斯蒂昂起身入画,镜头向右跟摇出红色窗帘;镜头随克里斯蒂昂左摇,他出画,笛声起,转为大提琴时,切;

  2°全景,客厅;

  3°近景,克里斯蒂昂在窗前的侧面剪影,喝水、喘息、喝水,转回头来。

  我们看到镜头、光线、音乐、对细微声息的捕捉上的伯格曼特征;但同时,运动的自由和轻灵、人物呼吸举止中的生气又充满伯格曼所不具备的灵动与青春感。

  这种灵动与青春气质当然源于一个青年导演本身的气息,但同时与以让·雷诺阿为代表的法洗衣粉放在红国电影的自身风格密切相关。这一如布尔特鲁齐在评价让·雷诺阿时所说,“他的故事漂浮在他流动风格的表面,在死的宁静与台风之间。”[27]并且,这种风格同时是一种特定情感的风格,“他的风格在所有时候都只能表现爱,他甚至爱他影片中的丑恶人物,他不能对任何人作出最后判决,并且他给予反面人物一个谅解的机会。”[28]

  而这的确是德帕拉欣影片的基本特征之一。他风格的流动与凝重同在,他对人物的审视与理解同在。因此,在《死者的生命》中,对充满死者阴影的家庭的分析,反而形成了对每个家庭成员的爱和一种“重新紧密相连的愿望”。[29]

  而与此同时,我们也不能忘记导演对西部片因素的提示。在这部影片中我们可以清晰看到的是,导演对美国类型片的巨大转化,以至于我们无法想象这部影片与“西部片”的关系。他对西部片的借鉴应出于两点,一方面是约翰·福特西部片严密的人物、社群关系结构与空间叙事结构。另一方面则对其人物饱满的行动性的吸纳。而笔者看来,在这部影片中尤为明确的是:表兄弟们于河边踢球的场景与西部片的一个主题呼应。劳拉·穆尔维曾带有批判性分析过,在西部片里有一种男性的兄弟之邦的乡愁[30];如果说整部《死者的生命》都多少潜含了这一情绪的话,这一时刻则成为此种“乡愁”极其浓郁的呈现。在最后,克里斯蒂昂冲上前紧抱起他的伙伴,在跟镜头中激情勃发;这也是影片最长的一个镜头,直到他们深情地拥抱、告别;而他们在死亡近在咫尺的体验之后又重新感受到了生命的呼吸。

  然而这种西部片式的对兄弟之邦的乡愁,同时是通过“风吹树叶,自成波浪”的时间感、通过对流动画面中的气息捕捉被展现出来的。这种对气息与时间的感受力与展现力,是在普鲁斯特和克洛德·朗兹曼伟大时间艺术的哺育中长成的。

  正是在这种曲折纡回中,一个电影人的风格和情感才得以自我发现。

  可以说,《我如何自问:我的性生活》更大程度《死者的生命》的一种延续(当然它也是对《哨兵》里的性别边界线及私人空间边界线的展开),正因此我们把这两部看上去悬殊甚大的影片纳入同一个章节。[31]

  首先,与《死者的生命》一样,它在主题、意念、情境、语汇各方面均显示出和伯格曼影片的交差性;但是在前者那里,死亡的压力及对死亡的思考是其与伯格曼相交差的核心环节,《我如何自问》则是在性爱与情感的极限体验中进入了死的临界点;而在这一临界点上对生存状况与爱的本质的思考,则是它与伯格曼更内在的交差点;进尔,这部影片中,主人公有一个类似《野草莓》的记南宁青少年羊羔疯治疗忆追寻、阐释与治疗过程。而这些与伯格曼影片的互文本特征,为我们提供了一些路径——与《死者的生命》一样——藉此我恰恰可以找到影片更庞大的语境、以及独特的风格与主题。

  影片开始于保罗在精神分析师面前的一次自我陈述:

  “我昨天记起我一次写小说……

  那是星期天下午,在我祖父母家里,在我十岁刚过、十一岁时。就象以前我在布鲁日和父母渡过的星期天一样,那一天在威尼斯,我和兄弟姐妹一起游戏。我记得在砖红色墙上的窗户;我记得妈妈那张铺着绿色皮革的桌子……总之……我想说,是一段精确的回忆。”[32]

  在这个恬静的开始之后,他讲述了一个充满家庭暴力色彩的故事:他母亲发现了他的小说,那是一段关于父亲软弱的描写;母亲在晚饭时,在全家人面前朗读小说,并且指责他对父亲的亵渎(或是对她本人的亵渎)。我们发现,这是一个经典的伯格曼式情境,是父母以家长的位置,在儿女身上倾泻自身的愤怒与焦虑的权力场景,是无可反抗的压抑中形成的精神症结。一如《秋天奏鸣曲》[33]里的母女,将处于集中营一般的沉默、敌对与痛苦之中。

  然而且慢,紧接其后,在咖啡馆里,保罗将这一段陈述当作一个成果,讲给他的朋友们,引来一片喝彩和讨论。于此,伯格曼式的情境变成了一个观赏对象,精神分析成了一种游戏。我们也可以说这是一种“后伯格曼”的艺术状况与精神状况,深层的意义的发现、心理深渊的洞悉都成为浮之平面的叙述与修辞。熟识了精神分析的现代人(尤指当代知识分子),或者比精神分析师更懂得使用这一技术,将自我省视演化为自我叙述(虚构)和自我玩味的游戏,并藉此自我抚慰与自我遗忘。然而“情结”不复存在,不过剩下一片无名空洞;话语堆积如山,不过是另一种“人的状况”。

  虽然有《哨兵》对现实政治的高度自觉,德帕拉欣仍认为“电影是没有任何社会学意义”但“电影与世界有一种有机联系,如果我们拍电影,世界就会好一点。”电影“应该走在事物的前面,使它们变得可见。 ”[34]因此,在此片中,德帕拉欣就走在了事物前面,给我们了一幅肖像。那是在上述状况下青年人(尤其是青年知识分子)的肖像,这幅肖像忧患莫名却尊严依旧,因为导演对其状况的深度理解,因为他与他们同思想又独自思想的态度,因为他以电影拍摄思想的人生理想。

  这使导演对影片中交错纵横的性生活的每一个角落都充满了冷静的观察与温柔的抚慰。

  虽然具备一切分析工具,保罗仍对现存之身的种种欲念与情感需求无能为力。虽然与伊斯特有十年同居生活并且情感深挚,他还是因感生活的枯躁和倦怠要与之分手;在得知好友纳丹与他爱着的西尔维亚同居时,虽然全力支撑并真心祝福,还是从地铁的楼梯上重重摔下,跌倒 在围观者惊讶、怜悯而又不解的目光之中……但在保罗那里引发了濒死体验的,却不是他的女友们,而是他从前的密友和现在的死敌哈比耶。在影片中部,哈比耶的猴子落在暖气后面,他找到早已不相来往的保罗。在保罗从暖气后面取出猴子的时刻,它已死去。摄影机慢慢推上,在特写镜头中逼视着保罗将死猴放入塑料袋。在白色的空荡的房中,哈比耶以一种客套的傲慢对保罗致谢并拒绝握手。在这之后,保罗独自跑至旷野,在连续7个枯树的镜头的积垒中,一种僵冷的死亡感扑面而来,而保罗彻底失去意识地僵立在路中央,已半跨入他尚不可思议的死亡地域。在这里,伯格曼《假面》[35]中冷漠与憎恨的人性阐释再次回归,只是相对于伯格曼,在状况上更为实在因此更为酷烈,在情感上却致为温暖——与伯格曼不同,注视着主人公的导演不是他的审判者,而是他的看护者。

  在这一系列的精神危机之后,保罗终于放弃了对精神分析的依赖与游戏,停止了对自身记忆的虚构。在他对精神分析师不置一言的场景之后,他回到了童年,在此成年的保罗与童年的表弟鲍勃与其他伙伴同在一个场景。这个温暖而美丽的时刻,一切痛苦都成为一片寂静的忧伤。这个段落和《野草莓》间的师承关系清晰可辨,然而这将不是伯格曼那里拯救的降临:即使同在一个画面,童年的玩伴们对保罗也视如不见;时光的纡回只是更为遥远的告别,而明净的时刻只是热恋忧困之旅的一个间歇。

  这部长达178分钟影片(由于篇幅无法详尽分析)的最后,保罗终于和西尔维亚走到了一起。在结束镜头中,保罗与赤裸的西尔维亚相对席地,沉浸在一片纯真的幸福中。通观全片,在影片对性爱与生活的迷乱和困扰表现到如此深切的程度时,这一最后降临的和解就显得过于轻易而失重。但德帕拉欣似乎需要在影片中给观众、给人物、也给自己一个栖息点暂驻。而这确是一个暂住之所,因为他将再次远涉:在《伊斯特·康》中,他通过一个犹太姑娘的故事,探索了一个灵魂自我发现的历史(笔者将撰专文分析此片);在《一路同行》中,他将借助爱德华·庞德的文本和惊悚片的程式,对“吃人的人类生活”[36]进行批判性的演绎;在《国王们与王后》中,再次借助类型片的构思,将走向哪里?我们无法预测,因为那将是一段始终处于临界状态的艺术与生命之旅。

  知道他将再次远涉,并知道他已然远涉;因此在这一刻,我们珍爱并祝福这一栖居;因为他象所有人一样,是如此地渴望幸福;因为在今日之世,“幸福”已成为如此不可思议的一个字眼。

  [1] 《电影手册》(Cahiers du cinéma)2000第10期。

  [2] 《电影手册》2002年第5期。

  [3] 下段引自阿尔诺·德帕拉欣为克洛德·朗兹曼《索比勃尔,1943年10月14日16时》剧本所作后记,法文版第64页 (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lazmann, postface par Arnaud Desplechin, Edition Cahiers du cinéma, 2001)。本文中所有引文,除注出译者条目外,均为笔者所译;所有译文,由巴黎第三大学文学系博士研究生刘焰女士校对。

  [4] 法朗-马宋,法洗衣粉放在红国知识分子组织。

  [5] 韦科尔,法洗衣粉放在红国东南部山区,1944年法洗衣粉放在红国抵抗运动重地。

  [6] 奥哈杜尔,诺曼底地区的集中营;伊佐,1944年,在法洗衣粉放在红国里昂关押犹太儿童的集中营。

  [7] 引自西蒙娜·德·波伏瓦为克洛德·朗兹曼《浩劫》剧本所作前言《恐怖的记忆》,法文版第7页(Shoah de Claude Lanzmann, ‘La mémoire de l’heurreur’, préface de Simone de Beauvoir/ Edition Fayard 1985)。

  [8] 古希腊神话,沙隆为忘川的引渡人。

  [9] 引处同1,第59页。

  [10] 《夜与雾》,阿伦·雷奈拍摄于1956年,关于奥兹维辛集中营的文献纪着黑色塑胶线录着黑色塑胶线片。

  [11] 同1,第59页。

  [12] 同1,第64页。

  [13] 同1,第69页。

  [14] 《有声电影》法文版第52页(Cinéma Parlant , Edition La Sirène, Mai, 1993) (Cinéma Parlant , Edition La Sirène, Mai, 1993) 。

  [15] 《90年代德国实验电影I:墙、转折、革对角绷着黑色命》(Der Deutsche Experimentalfilm /Die Mauber, die Wende, der Umbruch)。

  [16] 同13,第57页。

  [17] 同13。

  [18] 克洛德-玛丽·特莱莫瓦《自由的孩子们:90年代的法洗衣粉放在红国青年电影》,法文版第106页(Les enfants de la libératé :Le jeune cinéma français des années 90/ Edition du seuil 1997)。

  [19] 米歇尔·福柯《性史》,上海科学技术文献出版社1989年版。

  [20] 《电影手册》1992年第5期。

  [21] 同18。

  [22]同18,第101-102页。

  [23] 《莫妮卡》,英格曼·伯格曼拍摄于1952年的影片。

  [24] 同1,第63页。

  [25] 参阅《访谈录·通过电影思想》。

  [26] 转引处同18,第99页。

  [27] 贝尔特鲁齐《让你的场景中留一扇开着的门》,见《当代电影》2000年第2 期,68页。

  [28] 同上。

  [29] 《电影手册》1991年6月号,第60页。

  [30] 见劳拉·穆尔维分析金·维多《太阳浴血记》的论文,译文见张红军《电影与新方法》,中国广播电视出版社1995年版。

  [31] 这一观点,部分受北京电影学院梅峰先生的启示。

  [32] 《我如何自问》剧本,法文版第13页(Comment je me suis disputé…ma vie sexuelle/ Arte Edition 1996)。

  [33] 《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),伯格曼1977年的影片。

  [34] 《电影手册》(Cahiers du cinéma)1996年6月号(总503期),为同年5月16日在戛纳电影节期间对阿尔诺·德帕拉欣的采访。

  [35] 《假面》(Persone),伯格曼1965年的影片。

  [36] 《世界报》(Le monde),2002年12月28日,第20页

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